Dios de la Lluvia.

Dios de la Lluvia.

• PLUMA INVITADA •

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Además de ser un entrenamiento infantil, estos objetos (en apariencia inocuos) constituyen piezas simbólicas y elementos de culto.

El licor de la tierra.

Indispensable para la vida y el cultivo del maíz, alimento básico de los mesoaméricanos, la lluvia estaba regida por un dios. En el caso de los mexicas se trataba de Tlaloc («el licor de la tierra», en náhuatl). Aunque estrictamente se trataba de aguas provenientes del cielo, es decir, la lluvia. Su creación se debe a los hijos de la pareja primigenia: Xipe Tótec, Tezcatlipoca, Huitzilopochtli y Quetzalcóatl, quienes le dieron como compañera a Chalchiuhtlicue, ella sí –con mayor exactitud– diosa de las aguas terrestres. Para cumplir su cometido, Tláloc contaba con los tlaloques, que al pelear rompían cántaros de agua con sus bastones, produciendo el rayo, el relámpago y la lluvia. El equivalente de esta deidad entre los matas era Chaac, entre los zapotecas, Cocijo; entre los mixtecos, Dzahui. Su efigie más conocida se localiza hoy en día en la entrada del Museo Nacional de Antropología e Historia, en la Ciudad de México.

Dios / CulturaNahuaMayaZapotecaMixteca
Dios de la LluviaTlálocChaacPitao CocijoÑuhu Savi o Dzahui

Luis Felipe Brice.

La Venus y la mirada occidental.

La Venus y la mirada occidental.

• PLUMA INVITADA •

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La primera muestra de arte occidental es la llamada Venus de Willendorf, una pequeña estatuilla de once centímetros de la Edad de Piedra hallada en Austria. En ella vemos todas las extrañas leyes del culto telúrico primitivo. La mujer es ídolo y objeto, diosa y prisionera. Se halla enterrada en la masa abultada de su propio y fecundo cuerpo.

Posible etimología.

La Venus de Willendorf tiene un nombre cómico, pues no es bella bajo ningún estándar. Más su belleza no había emergido aún como criterio para el arte. En la Edad de Piedra, el arte es magia, una recreación ritual de aquello que es deseado. Las pinturas rupestres no debían ser vistas. Su belleza, para nosotros, es incidental. Bisontes y renos atiborran los muros, siguiendo rocosas crestas y ranuras. El arte era invocación y llamado: ¡Oh, Madre Naturaleza, haz que retornen las manadas para que el hombre pueda comer!

Las cuevas eran las entrañas de la diosa y el arte, un garabato sexual, una impregnación. Tenía ritmo y vitalidad, pero no estatus visual. La Venus de Willendorf, una imagen para el culto moldeada a medias de una burda piedra, no es bella porque el arte aún no había hallado su relación con el ojo. Su grasa es símbolo de abundancia en una era de hambruna. Ella es la demasía de la naturaleza a quien el hombre ansía dirigir su salvación.

La Venus de Willendor trae su cueva a cuestas. Está ciega y enmascarada. Sus trenzas de pelo amaizado prevén la invención de la agricultura. Tiene el ceño fruncido. Su falta de rostro remite a lo impersonal de la religión y el sexo primitivos. No hay todavía psicología ni identidad, porque no hay sociedad ni cohesión. Los hombres se acobardan y se desperdigan ante el azote de los elementos. La Venus de Willendorf carece de ojos en tanto que la naturaleza puede ser vista, pero no conocida: es remota incluso mientras mata y crea. La estatuilla, tn rebosante y protuberante, es ritualmente invisible. Reprime al ojo. Es la sombra de la noche arcaica.

Abultada, bulbosa, burbujeante, la Venus de Willendorf se inclina sobre su propio viente, atendiendo la olla hirviente de la naturaleza. Se halla eternamente preñada. Incuba en todos los sentidos; es gallina, nido y huevo. Los términos latinos mater y materia, madre y materia, están interconectados etimológicamente. La Venus de Willendorf es la madre naturaleza como fango primigenio rezumando formas en sus comienzos. Es fémina, no femenina. Turgente como fuerza primigenia, hinchada de grandes expectativas. Sin pies, puesta de cabeza, se vendría abajo. Mujer inmóvil, lastrada por montículos inflados de su pecho, vientre y trasero. Como la Venus de Milo, la Venus de Willendorf no tiene brazos: son aletas rayadas en la piedra, sin evolucionar, sin uso. Sin pulgares, no lleva herramientas. A diferencia del varón, no puede deambular ni construir. Es una montaña que se puede escalar, pero nunca moverse.

Camille Paglia.

Michel Foucault, –breves– notas sobre la locura.

Michel Foucault, –breves– notas sobre la locura.

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La historia personal de Michel Foucault (1926-1984) es indivisible de su obra, como su suéter de cuello de tortuga, sus lentes y su mirada penetrante. Mucho se dice de la obra de los autores –sobre todo de los más connotados–, pero poco sobre sus vidas y lo mucho que eso incide en la construcción de sus enunciaciones teóricas, explicaciones y búsqueda de problemas.

Temáticas recurrentes y la significación de la locura.

El poder, el saber –el conocimiento– y la subjetividad son los temas recurrentes en la obra de Foucault, pero será la locura el tema que le dará trascendencia en el campo de la psiquiatría y que tendrá implicaciones tanto en los tratamientos médicos modernos, como en la designación de los términos para tratar los padecimientos mentales.

La locura no está enunciada en la sociedad moderna, por lo tanto, en palabras de Michel Foucault, quien padece alguna enfermedad mental es perseguido, segregado y considerado como alguien que no encaja y al que debe obligársele a pertenecer a la sociedad.

Discursivamente, el loco no existe, está por fuera de la estructura de la sociedad moderna y es marginado desde las palabras, hasta las enunciaciones y representaciones simbólicas. El enfermo mental o loco, es todo aquello de lo que no se puede hablar y se simula que no existe.

Cuando las palabras no enuncian algo, por ejemplo, la locura, los individuos de una sociedad actúan como si eso de lo que no quieren hablar no fuera parte de la realidad. Por ello, el enfermo mental es confinado, se significa y enuncia poco, de ahí que las enfermedades mentales no se nombren o no se empleen cotidianamente con la terminología clínica y se empleen eufemismos o palabras que disfrazan el padecimiento.Este acercamiento de Foucault será polémico a lo largo de su trayectoria y como estructuralista, vio en la significación de los discursos la trascendencia de los hechos, de ahí que la locura o, particularmente el loco, no tengan lugar en la sociedad ni en los discursos; las palabras para referirse y hablar de la locura desaparecen y quedan confinadas a las enfermedades, a los padecimientos y a la vigilancia, el castigo y la marginación.

Mario Zaragoza Ramírez.

Si hace Crack es Boom.

Si hace Crack es Boom.

• DESCANSAMOS LOS MARTES •

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El escritor es siempre un exiliado, es el exiliado por excelencia: un desplazado.

Postmanifiesto del Crack (1996 – 2016).

1. El Crack no fue ni pretendió ser nunca una generación ni un movimiento, no digamos una estética. Se Trató más bien de una invitación y, si acaso, de una actitud. O de la invitación a recuperar cierta actitud hacia la escritura y la lectura. Si bien interpelaba a editores, autores y crítica, su manifiesto estuvo dirigido sobre todo a los lectores. (Pedro Ángel Palou).

25. La revolución digital no trastoca la literatura. Se lee en un sinfín de formatos. Se lee de otras maneras. Pero los escritores apenas se dan por aludidos. (Ricardo Chávez).

2. El cuento es absoluto. La novela es todo lo que no es el cuento, pero puede incluir cuentos, lo mismo que puede incluir al mundo. (Jorge Volpi).

3. No existe la novela con adjetivos. No hay novela histórica, novela erótica, novela policiaca. La verdadera novela es un organismo fagocítico. Todo lo engulle  y lo devuelve trastocado. Por eso mismo El Quijote no es una novela de caballería o Alicia en el País de las Maravillas no es una novela fantástica. En 1907, Mehler le dice a Sibelius sobre la sinfonías –esa novela de la música– que debe ser como el mundo, en ella debe comprenderse todo. Todo cabe en una novela, que es como el mundo, pero no es el mundo. La novela resiste la domesticación de lo literario que el mercado intenta operar siempre y cuando intente demoler la retórica literaria que la convierte en mercancía, ése señalado realismo lírico que nada aporta a la crítica de la realidad. Y vivimos, veinte años después, en la triste domesticación de lo literario. (Eloy Urroz).

2. ¿Puede de verdad el arte hacerse en solitario como la masturbación o el suicidio? ¿No es verdad que para insertarse en la tradición y adquirir oficio son necesarios nuestros mayores vivos y nuestros mayores muertos? Segundo hecho: Quizá lo desconfiable es la unión horizontal y no la vertical. (Ignacio Padilla).

Tomado de los manifiestos de cada uno de los autores.

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Hermenéutica del piropo bestial.

Hermenéutica del piropo bestial.

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La metáfora (definición) consiste en trasladar un sentido directo a otro figurado por una comparación sobreentendida.

Lo que atrae a los perros.

Uno de los piropos más bestiales de que tengo noticias lo repetía, en el colegio donde estudié, el loco Valbuena (quien antes de la graduación decidió sumarse a un grupo paramilitar): «Dime dónde cagas para ir a revolcarme». Era esa la forma de elogiar la esteatopigia de un culo inenarrable (de cuya dueña sería mejor no acordarme).

Vivo en una casa con dos mascotas ancianas. Una vez al mes, cuando su ama las baña y las acicala con champú recamier, y las peina, y las saca a pasear, las perritas esperan el momento del descuido para revolcarse justo en el sitio donde percibieron un ligero olor a mortecino, o donde reposan las boñigas de un caballo.

Los mulos que empujan los vehículos de tracto animal (transporte usual de recicladores en este pueblo con ínfulas de llegar a ser ciudad) al no ser alimentados con pasto y heno, sino con sobras de comida humana, expulsan un estiércol fétido, concentrado en acidez y similar al de los porcinos, más que de pollinos.

Creo que fue en un libro de David Mamet donde leí que lo que atrae a los perros para revolcarse en la inmundicia es un instinto de supervivencia atávico, heredado del tiempo en que eran salvajes: los perros, asegura Mamet, se revolcaban sobre los restos de animal muerto para camuflar su olor y despistar a los depredadores. Hace años leí, en un reportaje sobre técnicas de camuflaje de drogas implementadas por el genio delictivo de Pablo Escobar, que el capo incluyó mierda de tigre para frotar a los embarques de cocaína. Al embadurnar con mierda de carnicero los cargamentos que saldrían por el aeropuerto internacional, lograba despistar a los perros antinarcóticos. Estos, entrenados para detectar droga con el olfato, al percibir los rastros de tigre, empezaban a llorar, de miedo, se apartaban lo más lejos posible del carnicero, olvidándose así de la droga que volaba directo de Colombia a una fosa nasal en Estados Unidos.

«Dime dónde cagas para ir a revolcarme» es, parece, un instinto atávico, y no un elogio del culo.

Stanislaus Bhor.

Más muñecas

Más muñecas

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Además de ser un entrenamiento infantil, estos objetos (en apariencia inocuos) constituyen piezas simbólicas y elementos de culto.

Posible etimología.

Aunque el origen de la palabra muñeca resulta incierta según algunas fuentes, la RAE considera que es prerromano. Para Joan Corominas, los dos significados de muñeca («parte del cuerpo donde se articula la mano con el antebrazo» y «juguete infantil») se encuentran emparentados. Según su hipótesis, procede de la palabra muño, «bulto» y el término euskera muno, «colina», que se relaciona con la articulación de la mano y el brazo dado que, al doblarse, forma de una especie de elevación o prominencia.

De acuerdo con el filólogo español, las muñecas como objetos lúdicos, derivan del significado anterior porque juntas forman un montón de tela (las primeras se confeccionaban con este material) o un bulto, que las emparenta con la imagen mencionada.

En cambio, Roque Barcia Martí, autor del Primer Diccionario general etimológico de la lengua española, señala que muñeca proviene de la palabra moña con dos posibles orígenes: el árabe maymún, «hembra del mono», o el latín monnula, «amiguita, compañera». En todo caso, se trata de un objeto sencillo con un origen lingüístico complejo y difícil de desentrañar.

Ana Sofía Ramírez Heatley.

Minientrada

El perifoneo de nuestra gran ciudad.

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Los sonidos de hoy.

Con la prensa, el advenimiento del Internet y sus consecuencias, podríamos pensar que el pregón está agonizando, pero sólo ha cambiado sus códigos, adaptándose para seguir existiendo: el claqueo rítmico del caballo, burro o mulita famélicos que jalaban un pequeño remolque retacado de colchones viejos y dos ropavejeros, ha sido sustituido –no totalmente– por una camioneta con una bocina que repite una grabación que, más que pregón, parece un lamento fúnebre: «Se compran colchones, tambores, refrigeradores, estufas, lavadoras, microondas o algo de fierro viejo que vendaaaaa…».

Si bien ya no escuchamos al tortero que en su bicicleta anuncia su mercancía: «Hay tortas, tortitas; qué sabrosas son las tortas», como lo representó Buñuel en Los Olvidados (1950), hoy todavía rueda el triciclo que con una voz aguda y nasal anuncia a través de una bocina: «Hay tamales oaxaqueños, tamales calientitos; pida sus ricos tamales oaxaqueños. Acérquese y pida sus ricos ramales oaxaqueños…», al infinito.

El «indio con las tentadoras canastas de frutas», como escribió Salvador Novo en sus crónicas, dio paso a la camioneta en la que, con el mismo recurso de la bocina, una mujer va improvisando: «Naranja dulce, naranja fresca…». El potente silbato que produce el vapor del carrito camotero anuncia la vendimia de plátanos y camotes; la bocina del automóvil antiguo, el pan dulce, y el taciturno silbato que recuerda la llegada del tren que sólo escuchan los habitantes de las colonias del norte de la ciudad y un poco las del centro cuando todo está callado.

Así, un sábado y desde nuestra cama podemos escuchar «el gaaas» a todo pulmón; de vez en vez –y con menos frecuencia– al afilador que recorre con su boca sopladora las notas más graves y las más altas de una flauta de pan para que cuchillos y tijeras sean afilados. Y a propósito de flautas de pan, cómo olvidar al organillero que pide dinero a los transeúntes a cambio de hacer su gran caja musical.

Nina Paz y Soto.

Minientrada

Las muñecas.

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Fascinación y miedo.

Las muñecas son esa clase de objeto que no puede causar indiferencia ni quedarse en la neutralidad: son amadas u odiadas. En el extremo de la fascinación están los coleccionistas que gastan grandes sumas de dinero para adquirirlas y cierto grupo de personas en los EE. UU., una especie de club de amantes de muñecas que las tratan como sus hijas y las llevan al parque, juegan con ellas, les organizan fiestas y les compran ropas de diseñador.

Por otra parte, hay quienes sienten repulsión al verlas, incluso un miedo irracional o fobia —llamada pediofobia—. Sigmund Freud, en su ensayo Lo siniestro (1919), explicó que «la circunstancia de que se despierte una incertidumbre intelectual respecto al carácter inanimado de algo, o bien la de que un objeto privado de vida adopte una apariencia muy cercana a la misma, son sumamente favorables para la producción de sentimientos de lo siniestro», y puso como ejemplo de ello a «las figuras de cera, las muñecas ‘sabias’ y los autómatas.

Esta mezcla de fascinación y miedo ha sido muy socorrida en la literatura: en el relato «El hombre de arena» (1817), de E. T. A. Hoffman, el protagonista se enamora de una autómata; «La desdichada» (1994), cuento de Carlos Fuentes, describe a un joven obsesionado con un maniquí vestido de novia, mezclando una anécdota personal con el culto a Pascualita, un maniquí viviente a quien muchos veneran en la ciudad de Chihuahua. Por último, la historia «La muñeca menor» (1972), de la puertorriqueña Rosario Ferré, relata cómo una mujer se esfuerza en confeccionar muñecas idénticas a sus sobrinas.

Por si fuera poco, la aversión hacia las muñecas ha sido ampliamente explotada en el cine y la televisión para recrear juguetes poseídos por demonios o espíritus malignos. Ejemplo de esto son películas como Dead of Night (1945), donde un ventrílocuo es poseído por su propio muñeco; el súper conocido Chucky (1988), la serie de filmes sobre marionetas vivientes y asesinas Puppet Master (1989), Dolly Dearest (1991), precursora de la más reciente Annabelle (2014), sin olvidarnos de la mexicana Vacaciones de terror (1989), donde una muñeca asesina estropea los días de descanso de una familia.

Lo cierto es que las muñecas, en muchas ocasiones, se asocian con la infancia, con miedos ancestrales que evocan tiempos pasados, cuando de niños, en la soledad de nuestro cuarto, por la noche, tal vez vimos unos ojillos brillando en la oscuridad, antes de taparnos bruscamente con las cobijas y temblar.

Vanessa Mena.