Sací-Pererê.

Sací-Pererê.

• PLUMA INVITADA •

🖊

Es uno de los personajes más famosos de Brasil, tal es así, que posee hasta un día propio: el 31 de octubre.

El Bromista de los dioses.

En el folclore brasileño Sací-Pererê, o simplemente Sací, es una criatura mítica representada por un niño negro con gorro rojo y una pipa que, además, tiene una particularidad, sólo tiene una pierna. Esta minusvalía no le impide ser el mas travieso de todos los personajes infantiles.

Su gorro rojo le da poderes mágicos y se mueve en un remolino de viento lo que hace que sea casi imposible atraparle cuando se divierte con sus travesuras. Sólo hay una forma de capturarlo, si mientras se está trasladando en su remolino se introduce un colador y se agita. Eso sí, hay que quitarle rápidamente su gorro rojo para que pierda sus poderes. También hay una forma de sobornarlo: con cachaça o tabaco para su pipa.

Saci es un auténtico bromista: le encanta espantar caballos, deshacer la cama, despertar a la gente con sus carcajadas, esconder objetos domésticos, derramar la sal en la cocina y gastar todo tipo de bromas. Nunca intenta causar el mal, sólo hacer alguna que otra trastada.

Según la leyenda, por las noches, todos los Sací del mundo se reúnen y planean todas las travesuras que harán al día siguiente.

Los niños brasileños utilizan a menudo la excusa de «Ha sido Saci» cuando son pillados «in fraganti» en plena faena.

Se cree que la leyenda surgió en las tribus indígenas del sur de Brasil y que fue extendiéndose hacia el norte, adoptando características africanas como el color de su piel y el uso de la pipa. Al principio se le dibujaba con dos piernas, pero la leyenda dice que perdió una en una lucha de capoeira.

Como curiosidad, Sací-Pererê es la mascota oficial del club internacional de fútbol de Porto Alegre.

Marco Haurélio.

Afrodita en la minificción.

Afrodita en la minificción.

• PLUMA INVITADA •

🖊

En las miniaturas textuales que han recibido decenas de nombres y que aquí llamaremos minificciones podemos encontrar todas las pasiones que nos inquietan: el amor, el odio, la muerte, la envidia, los celos, el deseo.

El deseo, el placer y el encuentro.

En esta forma escritural, como en otros géneros literarios, la variedad de temas es tan diversa como diversos son los sentimientos, emociones y vivencias humanas. Podríamos parafrasear la célebre frase de Terencio y decir que a la minificción nada de lo humano le es ajeno. Hay minicuentos en los que leemos historias de la cotidianidad, o de terror, en algunas leemos la recreación de sucesos históricos, o versiones de personajes emblemáticos y héroes mitológicos. Asistimos también al resurgimiento y transformación de la fábula y el bestiario; lo fantástico está presente en otro buen número de estos textos breves. Lo mismo podríamos decir de la ficción científica. El amor, el desencuentro amoroso, la infidelidad, los viajes, la muerte, los recuerdos de la infancia, los oficios, son temas centrales en algunos minicuentos. Y encontramos también minificciones en donde –con muy diversos matices, desde la leve alusión hasta una presencia más explícita– aparece el erotismo.

Eros y Afrodita se pueden presentar en un amplísimo espectro de matices: desde la alusión velada al deseo del encuentro con el cuerpo amado hasta las descripciones más o menos directas del placer que la experiencia erótica despierta, pasando por todos los tonos y gradaciones posibles. Si este nuevo género de la minificción –formado por «cuentos concentrados al máximo, bellos como teoremas», según el feliz acercamiento del teórico y escritor David Lagmanovich– recurre a diversas estrategias retóricas para lograr textos en donde lo omitido es tan importante como lo dicho, en los minitextos en donde se alude al deseo, al placer y al encuentro de los cuerpos esto cobra una importancia especial.

Por ello, tal vez el más importante y frecuente de los recursos que está presente en las minificciones eróticas sea la figura de la elipsis. Aquí lo elusivo se engarza con lo alusivo, que es tan propio de la escritura erótica. Si en muchas minificciones lo silenciado es tan (o más) relevante como lo dicho, cuando lo que se busca expresar es el deseo o el placer, los silencios cobran enorme importancia; es decir, el lector dota esos silencios de una intensidad que tal vez no se hubiera logrado de otra manera. Así, lo eludido será lo que permita el efecto buscado por la autora o el autor.

Si una característica de la minificción es la necesidad de contar con un lector activo, en las minificciones eróticas este será un rasgo primordial: el lector deberá llenar los silencios, desarrollar las sugerencias e imaginar lo aludido o esbozado.

Dina Grijalva.


• MINIFICCIÓN •

Propiocepción amorosa.

Guiomar Carrillo

Ocurría con frecuencia que al acariciarte yo también me diluía.


• MINIFICCIÓN •

Pasiones.

Pía Barros

Aunque enrraizara los huesos en la tierra, toda mi carne se arrancaría en tu búsqueda.


• MINIFICCIÓN •

Cama con espejos.

Isabel Wagemann Morales

Reflejados infinitamente en los espejos de uno y otro lado de la cama, hicimos todas esas veces el amor.


Maneki-neko: El gato de la fortuna.

Maneki-neko: El gato de la fortuna.

• PLUMA INVITADA •

🖊

Según el imaginario occidental, los gatos negros son de mala suerte. De hecho se dice que, si te topas con uno, tendrás un pésimo día. En contraste, de acuerdo con las creencias occidentales, los pequeños felinos simbolizan la buena fortuna; por lo tanto, si adoptas uno, esta te sonreirá.

Un legendario micifuz.

El uso de Maneki-neko como amuleto se remonta al Japón tradicional, cuando los pequeños comerciantes, no obstante su escases de recursos, adoptaban gatos compartían con ellos su alimento. Se cuenta que, en agradecimiento por ese buen trato, los felinos se apostaban a la entrada de los establecimientos, atrayendo clientela con el movimiento de una de sus patas delanteras. Así, de los mininos de pelo y hueso se pasó a las figurillas de Maneki-neko como talismanes para atraer la buena suerte y la fortuna.

Acerca del origen del legendario gatito también existe la historia de un monje cuyo templo estaba en ruinas y que, a pesar de su precariedad económica, adoptó a una gata a quien llamó Tama, cuidando de ella y alimentándola. En cierta ocasión, durante una fuerte tormenta, desde la entrada del templo la felina vio a un señor feudal guareciéndose bajo un árbol. Le hizo una seña con una de sus patas delanteras para que se acercara. Extrañado, el pudiente caballero se aproximó, justo antes de que un rayo cayera sobre el árbol. En agradecimiento por que la minina le había salvado la vida, se hizo cargo de la reconstrucción y prosperidad del templo, denominado Gotokuji y localizado en Tokio, Japón, donde hay en la actualidad un altar dedicado a Maneki-neko.Otra leyenda al respecto es la de una anciana que, debido a su extrema pobreza, se vio obligada a vender a su gato. Una noche, el felino se le apareció en sueños, no para reclamarle por haberse desecho de él, sino para indicarle que le diera forma de arcilla. La vieja dama realizó la efigie de Maneki-neko según las instrucciones del minino, la puso en venta y se la compraron de inmediato. La mujer decidió entonces dedicarse a hacer más de esas figurillas para venderlas y así dejó de pasar apuros económicos.

En relación con la moneda que sostiene Maneki-neko con una de sus patas, cuenta la historia que todos los días un pescador le daba de comer al gato de un cambista dos trozos de pescado. De repente, el pescador enfermó y debió permanecer en cama algún tiempo. Una vez recuperado, aparecieron junto a su almohada dos kobans. Sin conocer su procedencia, agradeció esa buena suerte, sobre todo después de un buen rato sin haber podido trabajar. Al volver a la rutina notó que la mascota del cambista ya no estaba. Preguntó por el felino. El usurero le confesó que lo había matado al creer que el animal le había robado dos monedas de oro. Entonces el pescador cayó en cuenta que el minino le había retribuido su gentileza al alimentarlo, proporcionándole el ingreso que él no había podido conseguir durante su enfermedad. Desde entonces, aquel gato fue representado y venerado en los templos de Japón, inspirando también uno de los elementos característicos de Maneki-neko, el koban, al cual se suman el babero con un cascabel dorado pendiendo del cuello.

En torno a estos dos últimos elementos, existe una fábula japonesa protagonizada por una hermosa y joven geisha llamada Usugumo, quien adoptó un gato al cual puso también por nombre Tama. La muchacha amaba y cuidaba tanto a su mascota que le compró un lujoso babero con un cascabel de oro. La relación entre la bella y el micifuz llegó a ser tan estrecha que la gente comenzó a considerarla sobrenatural. Indignado por tal situación, el mentor Usugumo decidió acabar con aquel cuestionado vínculo, decapitando con su espada al infortunado felino. Milagrosamente, la cabeza de Tama voló directo hacia una serpiente que justo en ese momento amenazaba con atacar a su dueña. De esta manera, aún recién muerto, el minino mostraba su gratitud por el buen trato que su ama le había dado en vida, salvándola. En homenaje de su querido gato, Usugumo se dedicó a hacer figurillas del mismo con el babero y el cascabel, surgiendo así la reconocida efigie de Maneki-neko como protector. Por cierto, se cree que el cascabel sirve para ahuyentar a los malos espíritus.

Como dato curioso, se considera que le mito nipón del gato protector proviene de la tradición china, que extrapolaba la imagen de los felinos que protegían los campos de gusanos de seda. Sin embargo Zhaocai Mao, el gato de la fortuna chino, está basado en el Maneki-Neko, de origen japonés.

Luis Felipe Brice.

El síndrome de Baudelaire.

El síndrome de Baudelaire.

• PLUMA INVITADA •

🖊

Dicho síndrome tiene su origen en el poema en prosa «Los ojos de los pobres», que Baudelaire publicó en la Revue Nationale de París el 10 de junio de 1863.

Un poema, un síndrome.

Con unos cuantos trazos magistrales y amargos describe, quizá por primera vez en la historia de la literatura, la sensación de vergüenza e incomodidad moral que surge en quienes disfrutamos ciertos placeres frente a personas que, por diferencias de clase social, no pueden hacerlo y cuya sola presencia es un recordatoio incómodo y acusador de nuestra posible complicidad en la desigualdad del mundo. El narrador cuenta cómo se encontraba con su amada en un lujoso y recién estrenado café parisino (esos años fueron los que vieron surgir en esa ciudad la cultura de los cafés, las tiendas y los bulevares). La iluminación de gas –aún no había electricidad en las ciudades– provocaba un ambiente rutilante, casi fantástico: “las paredes, cegadoras de blancura, las deslumbrantes superficies de los espejos, los oros de las medias cañas y de las cornisas”. La decoración, sobrecargada de pinturas cursis, grabados y tejidos de dudoso gusto, ponía “toda la historia y toda la mitología al servicio de la glotonería”. Ambiente de exquisitez comercial que de pronto se eclipsó por la aparición contrastante “de un hombre de unos cuarenta años, el rostro cansado, la barba grisácea, llevando de una mano a niño y sosteniendo con la otra a un pequeño ser demasiado débil para caminar”. Los tres personajes iban andrajosos y expresaban con la mirada el hambre de sus organismos. El narrador dice: “No sólo me había enternecido ante aquella familia de ojos, sino que además sentía cierta vergüenza por nuestros vasos y garrafas, mayores que nuestra sed”. A continuación busca en su amada una mirada de empatía y compasión hacia los recién llegados, pero ella, indignada, exclama: “¡Esa gente me resulta insoportable, con sus ojos abiertos como puertas de cochera! ¿No podrías rogar al dueño del café que los apartase de aquí?”

A Baudelaire le bastó publicar en 1863 un poema de dos páginas para inaugurar un tipo indispensable de mirada con la cual acercarse a la realidad que lo rodeaba. La mirada del artista. Una mirada sensible a las contradicciones de la belleza moderna. Porque el artista, tal y como lo encarna Baudelaire, se encuentra embelesado por la iluminación, la novedad rutilante de los cafés, el lujo, los placeres, los grandes espectáculos, las pinturas de los salones, la música, las drogas, la poesía, los armoniosos cuerpos humanos. Pero también –y eso lo diferencia del resto de la burguesía y pequeña burguesía– se siente fascinado, perturbado y adolorido por la miseria humana que, en ese caso, tiene características específicas: la producida por el nacimiento de la sociedad capitalista e industrial en las ciudades modernas, la miseria de los indigentes, los proletarios, los criminales, los habitantes de zonas periféricas. El artista baudeleriano sabe ver el dolor, dejarse invadir por él, mancharse con el fango del macadam y encontrar en ello una belleza terrible, en ocasiones insoportable y, por eso mismo, urgente de expresar. Sin embargo, su tragedia consiste en que no puede comunicarle a la persona que ama su paradoja emocional, su mayor tesoro como artista, porque ella no está dispuesta a escucharlo.

Seducido por el éxito de sus colegas, por la fama y el dinero, Baudelaire anhelaba conquistar la atención de sus contemporáneos. Pero una y otra vez era rechazado, vilipendiado, ninguneado. Su carrera cuenta como uno de los grandes hitos del fracaso literario de todos los tiempos. Baudelaire llegó a ser tan pobre que hubo una temporada en que procuró no moverse por temor a romper su ropa. Basta recordar cómo su candidatura a la Academia fue una y otra vez rechazada, o cómo, cuando por fin pudo publicar Las flores del mal, lo acusaron de indecencia y lo sometieron a un juicio penal. Y es que el público, como las mujeres de su vida, no lo entendían. Cuando él quería hablar de las cosas que lo conmovían, lo mandaban callar.

Paladinamente decía que no hay mayor estupidez y maldad que las de aquellos que, convencidos de obrar bien, son capaces de aniquilar a otras personas. Si el público, convencido de su bondad, lo acusaba de indecente y poco preparado, él adoptó y cultivó un aire de arrogancia provocadora que al final le granjeó una fama de malvado y maldito que por supuesto lo complacía. Baudelaire podía ser agresivo y soez, pero su superioridad consistía en que jamás lo ocultaba. Se sumergía en esos abismos de oscuridad para alcanzar el autoconocimiento, con la misma intención con que se sumergía en la belleza y el refinamiento.

En sus textos siempre hay delicia, elegancia, aristocracia, pero también miseria, podredumbre. Nunca hay un solo elemento en estado puro: ni flores ni mierda. El ejemplo perfecto se encuentra en “Los ojos de los pobres”, donde el lujo y la pobreza colisionan en una epifanía deslumbrantemente moderna. En un primer momento, lo interesante consiste en que lo presentado como fuente de placeres termina avergonzando, mientras que el sufrimiento despierta sentimientos nobles. Pero no sólo eso, sino que la verdadera magia de Baudelaire se encuentra en una segunda vuelta de tuerca, la que lo hace genuinamente moderno, irónico, atroz. Si el narrador se avergüenza de los vasos y garrafas más grandes que su sed, y si tiene una revelación estética y moral gracias al hombre y los niños pobres, todo ese grandioso movimiento del espíritu se resuelve en una conclusión anticlimática, desencantada, desnuda como el colmillo de una bestia rapaz: la expresión insolente y estúpida de la amada. En la exigencia intransigente de ella se cifra todo porque aun cuando él haya tenido una revelación, la palabra definitiva es de la amada, pese a todo el paradójico desprecio que le pueda despertar al narrador (“¿Queréis saber por qué os odio hoy?”, le dice en un arranque de dolorida sinceridad).

Amar lo que contradice nuestros descubrimientos más íntimos. Amar a alguien estúpido. Amar la fama. Amar la injusticia. Amar a algo o a alguien que es lo opuesto de lo íntimo, lo opuesto a la vocación poética, a la vocación por la cual, por otra parte, moriríamos. Tal es el síndrome Baudelaire.

Diego Rodríguez Landeros.

Dios de la Lluvia.

Dios de la Lluvia.

• PLUMA INVITADA •

🖊

Además de ser un entrenamiento infantil, estos objetos (en apariencia inocuos) constituyen piezas simbólicas y elementos de culto.

El licor de la tierra.

Indispensable para la vida y el cultivo del maíz, alimento básico de los mesoaméricanos, la lluvia estaba regida por un dios. En el caso de los mexicas se trataba de Tlaloc («el licor de la tierra», en náhuatl). Aunque estrictamente se trataba de aguas provenientes del cielo, es decir, la lluvia. Su creación se debe a los hijos de la pareja primigenia: Xipe Tótec, Tezcatlipoca, Huitzilopochtli y Quetzalcóatl, quienes le dieron como compañera a Chalchiuhtlicue, ella sí –con mayor exactitud– diosa de las aguas terrestres. Para cumplir su cometido, Tláloc contaba con los tlaloques, que al pelear rompían cántaros de agua con sus bastones, produciendo el rayo, el relámpago y la lluvia. El equivalente de esta deidad entre los matas era Chaac, entre los zapotecas, Cocijo; entre los mixtecos, Dzahui. Su efigie más conocida se localiza hoy en día en la entrada del Museo Nacional de Antropología e Historia, en la Ciudad de México.

Dios / CulturaNahuaMayaZapotecaMixteca
Dios de la LluviaTlálocChaacPitao CocijoÑuhu Savi o Dzahui

Luis Felipe Brice.

La Venus y la mirada occidental.

La Venus y la mirada occidental.

• PLUMA INVITADA •

🖊

La primera muestra de arte occidental es la llamada Venus de Willendorf, una pequeña estatuilla de once centímetros de la Edad de Piedra hallada en Austria. En ella vemos todas las extrañas leyes del culto telúrico primitivo. La mujer es ídolo y objeto, diosa y prisionera. Se halla enterrada en la masa abultada de su propio y fecundo cuerpo.

Posible etimología.

La Venus de Willendorf tiene un nombre cómico, pues no es bella bajo ningún estándar. Más su belleza no había emergido aún como criterio para el arte. En la Edad de Piedra, el arte es magia, una recreación ritual de aquello que es deseado. Las pinturas rupestres no debían ser vistas. Su belleza, para nosotros, es incidental. Bisontes y renos atiborran los muros, siguiendo rocosas crestas y ranuras. El arte era invocación y llamado: ¡Oh, Madre Naturaleza, haz que retornen las manadas para que el hombre pueda comer!

Las cuevas eran las entrañas de la diosa y el arte, un garabato sexual, una impregnación. Tenía ritmo y vitalidad, pero no estatus visual. La Venus de Willendorf, una imagen para el culto moldeada a medias de una burda piedra, no es bella porque el arte aún no había hallado su relación con el ojo. Su grasa es símbolo de abundancia en una era de hambruna. Ella es la demasía de la naturaleza a quien el hombre ansía dirigir su salvación.

La Venus de Willendor trae su cueva a cuestas. Está ciega y enmascarada. Sus trenzas de pelo amaizado prevén la invención de la agricultura. Tiene el ceño fruncido. Su falta de rostro remite a lo impersonal de la religión y el sexo primitivos. No hay todavía psicología ni identidad, porque no hay sociedad ni cohesión. Los hombres se acobardan y se desperdigan ante el azote de los elementos. La Venus de Willendorf carece de ojos en tanto que la naturaleza puede ser vista, pero no conocida: es remota incluso mientras mata y crea. La estatuilla, tn rebosante y protuberante, es ritualmente invisible. Reprime al ojo. Es la sombra de la noche arcaica.

Abultada, bulbosa, burbujeante, la Venus de Willendorf se inclina sobre su propio viente, atendiendo la olla hirviente de la naturaleza. Se halla eternamente preñada. Incuba en todos los sentidos; es gallina, nido y huevo. Los términos latinos mater y materia, madre y materia, están interconectados etimológicamente. La Venus de Willendorf es la madre naturaleza como fango primigenio rezumando formas en sus comienzos. Es fémina, no femenina. Turgente como fuerza primigenia, hinchada de grandes expectativas. Sin pies, puesta de cabeza, se vendría abajo. Mujer inmóvil, lastrada por montículos inflados de su pecho, vientre y trasero. Como la Venus de Milo, la Venus de Willendorf no tiene brazos: son aletas rayadas en la piedra, sin evolucionar, sin uso. Sin pulgares, no lleva herramientas. A diferencia del varón, no puede deambular ni construir. Es una montaña que se puede escalar, pero nunca moverse.

Camille Paglia.

Michel Foucault, –breves– notas sobre la locura.

Michel Foucault, –breves– notas sobre la locura.

• PLUMA INVITADA •

🖊

La historia personal de Michel Foucault (1926-1984) es indivisible de su obra, como su suéter de cuello de tortuga, sus lentes y su mirada penetrante. Mucho se dice de la obra de los autores –sobre todo de los más connotados–, pero poco sobre sus vidas y lo mucho que eso incide en la construcción de sus enunciaciones teóricas, explicaciones y búsqueda de problemas.

Temáticas recurrentes y la significación de la locura.

El poder, el saber –el conocimiento– y la subjetividad son los temas recurrentes en la obra de Foucault, pero será la locura el tema que le dará trascendencia en el campo de la psiquiatría y que tendrá implicaciones tanto en los tratamientos médicos modernos, como en la designación de los términos para tratar los padecimientos mentales.

La locura no está enunciada en la sociedad moderna, por lo tanto, en palabras de Michel Foucault, quien padece alguna enfermedad mental es perseguido, segregado y considerado como alguien que no encaja y al que debe obligársele a pertenecer a la sociedad.

Discursivamente, el loco no existe, está por fuera de la estructura de la sociedad moderna y es marginado desde las palabras, hasta las enunciaciones y representaciones simbólicas. El enfermo mental o loco, es todo aquello de lo que no se puede hablar y se simula que no existe.

Cuando las palabras no enuncian algo, por ejemplo, la locura, los individuos de una sociedad actúan como si eso de lo que no quieren hablar no fuera parte de la realidad. Por ello, el enfermo mental es confinado, se significa y enuncia poco, de ahí que las enfermedades mentales no se nombren o no se empleen cotidianamente con la terminología clínica y se empleen eufemismos o palabras que disfrazan el padecimiento.Este acercamiento de Foucault será polémico a lo largo de su trayectoria y como estructuralista, vio en la significación de los discursos la trascendencia de los hechos, de ahí que la locura o, particularmente el loco, no tengan lugar en la sociedad ni en los discursos; las palabras para referirse y hablar de la locura desaparecen y quedan confinadas a las enfermedades, a los padecimientos y a la vigilancia, el castigo y la marginación.

Mario Zaragoza Ramírez.

Si hace Crack es Boom.

Si hace Crack es Boom.

• DESCANSAMOS LOS MARTES •

🍸

• PLUMA INVITADA •

🖊

El escritor es siempre un exiliado, es el exiliado por excelencia: un desplazado.

Postmanifiesto del Crack (1996 – 2016).

1. El Crack no fue ni pretendió ser nunca una generación ni un movimiento, no digamos una estética. Se Trató más bien de una invitación y, si acaso, de una actitud. O de la invitación a recuperar cierta actitud hacia la escritura y la lectura. Si bien interpelaba a editores, autores y crítica, su manifiesto estuvo dirigido sobre todo a los lectores. (Pedro Ángel Palou).

25. La revolución digital no trastoca la literatura. Se lee en un sinfín de formatos. Se lee de otras maneras. Pero los escritores apenas se dan por aludidos. (Ricardo Chávez).

2. El cuento es absoluto. La novela es todo lo que no es el cuento, pero puede incluir cuentos, lo mismo que puede incluir al mundo. (Jorge Volpi).

3. No existe la novela con adjetivos. No hay novela histórica, novela erótica, novela policiaca. La verdadera novela es un organismo fagocítico. Todo lo engulle  y lo devuelve trastocado. Por eso mismo El Quijote no es una novela de caballería o Alicia en el País de las Maravillas no es una novela fantástica. En 1907, Mehler le dice a Sibelius sobre la sinfonías –esa novela de la música– que debe ser como el mundo, en ella debe comprenderse todo. Todo cabe en una novela, que es como el mundo, pero no es el mundo. La novela resiste la domesticación de lo literario que el mercado intenta operar siempre y cuando intente demoler la retórica literaria que la convierte en mercancía, ése señalado realismo lírico que nada aporta a la crítica de la realidad. Y vivimos, veinte años después, en la triste domesticación de lo literario. (Eloy Urroz).

2. ¿Puede de verdad el arte hacerse en solitario como la masturbación o el suicidio? ¿No es verdad que para insertarse en la tradición y adquirir oficio son necesarios nuestros mayores vivos y nuestros mayores muertos? Segundo hecho: Quizá lo desconfiable es la unión horizontal y no la vertical. (Ignacio Padilla).

Tomado de los manifiestos de cada uno de los autores.

🍸

Hermenéutica del piropo bestial.

Hermenéutica del piropo bestial.

• PLUMA INVITADA •

🖊

La metáfora (definición) consiste en trasladar un sentido directo a otro figurado por una comparación sobreentendida.

Lo que atrae a los perros.

Uno de los piropos más bestiales de que tengo noticias lo repetía, en el colegio donde estudié, el loco Valbuena (quien antes de la graduación decidió sumarse a un grupo paramilitar): «Dime dónde cagas para ir a revolcarme». Era esa la forma de elogiar la esteatopigia de un culo inenarrable (de cuya dueña sería mejor no acordarme).

Vivo en una casa con dos mascotas ancianas. Una vez al mes, cuando su ama las baña y las acicala con champú recamier, y las peina, y las saca a pasear, las perritas esperan el momento del descuido para revolcarse justo en el sitio donde percibieron un ligero olor a mortecino, o donde reposan las boñigas de un caballo.

Los mulos que empujan los vehículos de tracto animal (transporte usual de recicladores en este pueblo con ínfulas de llegar a ser ciudad) al no ser alimentados con pasto y heno, sino con sobras de comida humana, expulsan un estiércol fétido, concentrado en acidez y similar al de los porcinos, más que de pollinos.

Creo que fue en un libro de David Mamet donde leí que lo que atrae a los perros para revolcarse en la inmundicia es un instinto de supervivencia atávico, heredado del tiempo en que eran salvajes: los perros, asegura Mamet, se revolcaban sobre los restos de animal muerto para camuflar su olor y despistar a los depredadores. Hace años leí, en un reportaje sobre técnicas de camuflaje de drogas implementadas por el genio delictivo de Pablo Escobar, que el capo incluyó mierda de tigre para frotar a los embarques de cocaína. Al embadurnar con mierda de carnicero los cargamentos que saldrían por el aeropuerto internacional, lograba despistar a los perros antinarcóticos. Estos, entrenados para detectar droga con el olfato, al percibir los rastros de tigre, empezaban a llorar, de miedo, se apartaban lo más lejos posible del carnicero, olvidándose así de la droga que volaba directo de Colombia a una fosa nasal en Estados Unidos.

«Dime dónde cagas para ir a revolcarme» es, parece, un instinto atávico, y no un elogio del culo.

Stanislaus Bhor.

Más muñecas

Más muñecas

• PLUMA INVITADA •

🖊

Además de ser un entrenamiento infantil, estos objetos (en apariencia inocuos) constituyen piezas simbólicas y elementos de culto.

Posible etimología.

Aunque el origen de la palabra muñeca resulta incierta según algunas fuentes, la RAE considera que es prerromano. Para Joan Corominas, los dos significados de muñeca («parte del cuerpo donde se articula la mano con el antebrazo» y «juguete infantil») se encuentran emparentados. Según su hipótesis, procede de la palabra muño, «bulto» y el término euskera muno, «colina», que se relaciona con la articulación de la mano y el brazo dado que, al doblarse, forma de una especie de elevación o prominencia.

De acuerdo con el filólogo español, las muñecas como objetos lúdicos, derivan del significado anterior porque juntas forman un montón de tela (las primeras se confeccionaban con este material) o un bulto, que las emparenta con la imagen mencionada.

En cambio, Roque Barcia Martí, autor del Primer Diccionario general etimológico de la lengua española, señala que muñeca proviene de la palabra moña con dos posibles orígenes: el árabe maymún, «hembra del mono», o el latín monnula, «amiguita, compañera». En todo caso, se trata de un objeto sencillo con un origen lingüístico complejo y difícil de desentrañar.

Ana Sofía Ramírez Heatley.